用一個(gè)字來概括一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作之路，是件很有趣的事情。竊以為，用一個(gè)字形容陳凱歌是“戲”；用一個(gè)字形容王家衛(wèi)是“飄”；用一個(gè)字形容張藝謀是“雜”；用一個(gè)字形容侯孝賢便是“儒”。侯孝賢是一位出身平民階層，但自學(xué)儒家、深諳儒教的儒者導(dǎo)演。

儒者定義生活。侯孝賢的出身仿佛是臺(tái)灣問題少年電影的縮寫，父母早亡的他浪跡街頭，與社會(huì)少年一起度日。侯孝賢在接受采訪的時(shí)候也曾多次表示，如果不是電影，他將成為一個(gè)流氓。這段少年輕狂的渾渾噩噩也成為了他早期電影的主要素材，《風(fēng)柜來的人》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等作品中，都有他親身經(jīng)歷的影子。于是，關(guān)注小人物的生活，凝視社會(huì)邊緣的生命，就成為侯孝賢電影一以貫之的精神母題。這一點(diǎn)從《聶隱娘》的選材中可以窺見一斑，來無影去無蹤，神龍見首不見尾，生于朝堂之上，卻最終隱匿于風(fēng)塵之中。

儒教反思家國。侯孝賢年少時(shí)生活不易，坎坷生活的點(diǎn)滴總是使他的電影帶著

殘酷的影子。但是他的影像又總是帶著一種溫潤(rùn)，面對(duì)市井的舒展，面對(duì)命運(yùn)的坦然。這種濃得化不開的詩人氣質(zhì)，隨著導(dǎo)演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)逐漸升華出一種新的題材與風(fēng)格——一種記述時(shí)代和歷史的使命感。

侯孝賢依靠《兒子的大玩偶》立足影壇，也算是青年得志，又正好趕上臺(tái)灣電影的新寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，深受法國新浪潮電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響的他一直在努力探索屬于自己的“作者電影”。含蓄的公正與委婉的主觀，兩種風(fēng)格疊加在一起，使侯孝賢的電影在表現(xiàn)新一代臺(tái)灣人“尋根”時(shí)，有著與藝術(shù)價(jià)值相當(dāng)?shù)氖妨蟽r(jià)值。

如果說《童年往事》中念念不忘大陸的老祖母，說明侯孝賢還在描繪父輩出走孤島的離喪感，那么，到了《悲情城市》《好男好女》《戲夢(mèng)人生》的“臺(tái)灣三部曲”時(shí)期，侯孝賢成熟地把個(gè)體生命的青春期上升為民族歷史的“叛逆”，風(fēng)格更加凝練厚重。我們對(duì)《聶隱娘》的期待不應(yīng)局限于一個(gè)精巧的武俠故事，更應(yīng)該期待一部關(guān)于俠義道精神的歷史書寫。

儒學(xué)詮釋哲學(xué)。無論是個(gè)人青春的懷舊反思、鄉(xiāng)土中國在城市進(jìn)軍下的落寞還是民族歷史在過去與未來之間的選擇，侯孝賢所有的電影母題都是被統(tǒng)一在一種視覺風(fēng)格之下的，即帶有明顯寫實(shí)主義意味的長(zhǎng)鏡頭。

雖然深受巴贊影響，但是貼有侯孝賢標(biāo)簽的長(zhǎng)鏡頭卻與巴贊定義的長(zhǎng)鏡頭有著些許的差別，他不強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)，而是更多地著眼于固定鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，凸顯一種更為東方的時(shí)間與空間觀念。

侯孝賢用安靜的固定鏡頭強(qiáng)調(diào)日常生活的空曠感，更好地展現(xiàn)了人物之間的關(guān)系，鏡流婉轉(zhuǎn)，不經(jīng)意間就可打動(dòng)觀眾的內(nèi)心世界。除此之外，全景鏡頭和空鏡頭也是侯導(dǎo)善用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這就像一幅老到的中國山水畫，潑墨的浪漫之后保留些許細(xì)膩的留白，意蘊(yùn)綿長(zhǎng)，猶如余音繞梁。這一點(diǎn)在云波水霧、突顯山川田園之美的《聶隱娘》中更甚，行盡花園，獨(dú)拾枯枝，好詩總在畫外。

（祖紀(jì)妍）