日前，全本青春版《牡丹亭》走進(jìn)清華大學(xué)，完成了她生命歷程的第500場(chǎng)演出。20年前，作家白先勇敏銳地覺(jué)察到青年觀眾之于昆曲傳承的重要性，提出“我的昆曲是給二十一世紀(jì)的觀眾看的”。如今，更多的戲曲劇目以青春化的呈現(xiàn)破圈，欣賞、傳播戲曲也成為一種文化潮流。

從元代曲家胡祗遹提出“日新而不襲故?！?，到清代李漁“傳奇妙在入情，亦當(dāng)與世遷移”的觀點(diǎn)，戲曲藝術(shù)發(fā)展離不開(kāi)以觀眾為導(dǎo)向的創(chuàng)新思維。其中既有文藝群體的高度文化自覺(jué)，也有戲曲自身蘊(yùn)藏的創(chuàng)新思維。

在當(dāng)年的青春版《牡丹亭》創(chuàng)作中，作家白先勇采取“古典為體，現(xiàn)代為用”的原則，將現(xiàn)代元素融入古典昆曲中，使《牡丹亭》以新的妝容和面貌呈現(xiàn)在觀眾面前，實(shí)現(xiàn)了昆曲與當(dāng)代審美的融合。隨后建立的昆曲進(jìn)校園課程體系更是拉開(kāi)了昆曲美育的先導(dǎo)。這次探索有先見(jiàn)意識(shí)地開(kāi)啟了讓青年感知昆曲之美的實(shí)踐，帶來(lái)了昆曲的青春化浪潮。

青春化不僅僅是戲曲形態(tài)上的變化，更是觀念上的革新，乃至美學(xué)上的深化。青春版《牡丹亭》之后，白先勇接續(xù)制作了《玉簪記》（2009）、《白羅衫》（2016）、《義俠記》（2018），在新版《玉簪記》中恢復(fù)昆曲“雅部”的原貌，對(duì)《白羅衫》進(jìn)行中西悲劇觀念的融合，在“一戲一格”的實(shí)踐中不斷深化青春主題。

在這個(gè)過(guò)程中，“昆曲新美學(xué)”被提出，即：“抽象、寫意、抒情、詩(shī)化”，這里的“新”并不與“舊”對(duì)立，而是建立在“舊”的基礎(chǔ)上，即昆曲一以貫之的傳統(tǒng)，也是任何時(shí)候昆曲都不能脫離的根本。

明清以來(lái)，昆曲的雅化之功得益于三個(gè)群體：文人、曲家和藝人。文人將趣味和才情植入文辭中奠定文雅之氣，曲家精研格律使演唱日臻完美，藝人深耕舞臺(tái)與表演賦予昆曲以最終的審美樣貌。

以此為基礎(chǔ)，昆曲經(jīng)過(guò)歷史累積和文化沉淀，形成穩(wěn)定的聲律、文學(xué)、表演和舞美傳統(tǒng)，構(gòu)筑成昆曲美學(xué)的基石，也成為日后昆曲藝術(shù)實(shí)踐中所遵循的傳統(tǒng)。其中，文學(xué)和聲律以劇本和曲譜形式傳世，定型為穩(wěn)定的傳承形態(tài)。表演以身體為載體，口耳相傳，師徒相承，隨世風(fēng)而變，所謂“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元至今，不知經(jīng)幾變更矣！”說(shuō)的就是這個(gè)道理。

“昆曲新美學(xué)”實(shí)踐的“不變”體現(xiàn)在對(duì)待文本的態(tài)度與方式上，或是文本整理，或是縮減不改，或是適當(dāng)改編，其思路是突出主線、去除枝蔓，精練情節(jié)、連貫場(chǎng)次，易于觀眾接受。所“變”之處則是對(duì)服裝、音樂(lè)及布景等進(jìn)行符合傳統(tǒng)審美的調(diào)適，依循傳統(tǒng)美學(xué)中“芙蓉出水”的審美格范，融入書法、繪畫、琴曲，給人典雅脫俗的美感，初看新美，實(shí)則古趣。

無(wú)論是“變”還是“不變”，實(shí)際上都是對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守。這也在戲曲界掀起了一股將“現(xiàn)代意識(shí)”與“傳統(tǒng)經(jīng)典”相結(jié)合的青春化傳承的潮流，為戲曲應(yīng)對(duì)新環(huán)境變化提供了可供參考的思路。其他戲曲劇種也紛紛開(kāi)始了青春化的探索。

這種探索通常表現(xiàn)在四個(gè)方面。一是戲的內(nèi)容為青春愛(ài)情故事題材，二是戲的演員為青年演員，三是戲的觀眾定位是青年人，四是戲的審美風(fēng)貌和趣味與青年人審美心理相契合。

很多劇團(tuán)和劇種在具體實(shí)施中出現(xiàn)不同的立意宗旨和風(fēng)格定位。主流形式是對(duì)本劇種代表性的青春愛(ài)情題材的傳統(tǒng)劇目，進(jìn)行當(dāng)代審美面貌的改造和闡釋，拉近青年觀眾與傳統(tǒng)的距離，實(shí)現(xiàn)古典審美的當(dāng)代視覺(jué)化呈現(xiàn)。如青春版京劇《楊門女將》《穆桂英》等，青春版越劇《紅樓夢(mèng)》《梁祝》《碧玉簪》等，青春版黃梅戲《牛郎織女》《天仙配》《女駙馬》等，以及青春版廬劇《春雪梅》、徽劇《白蛇傳》、錫劇《珍珠塔》等。這些劇目凝聚和展現(xiàn)著本劇種的審美樣式和表演技藝，也深受老一代觀眾的喜愛(ài)。這類探索遵循白先勇提出的青春化觀念，也與本劇團(tuán)一以貫之的傳承路徑保持一致，可以說(shuō)是“移步”不“換形”。

另一種形式則不再以傳統(tǒng)劇目為依托，而是另起爐灶，以青春化創(chuàng)作觀念進(jìn)行劇本編寫和舞臺(tái)排演，展現(xiàn)年輕創(chuàng)作群體的藝術(shù)才思和個(gè)性表達(dá)。如在昆曲領(lǐng)域受到肯定的原創(chuàng)劇目《春江花月夜》《浮生六記》，雖未直接冠以青春版的名稱，但在創(chuàng)作立意和審美形態(tài)上都完全符合戲曲青春化的觀念。青春版贛劇《紅樓夢(mèng)》、越劇《甄嬛傳》《新龍門客棧》等也都延續(xù)了這一思路，取得了不錯(cuò)的社會(huì)反響。

還有一種形式是青年創(chuàng)作群體的實(shí)驗(yàn)探索，如青春版實(shí)驗(yàn)川劇《離恨天·審》等。不過(guò)，這類作品尚處于萌芽階段，仍有很長(zhǎng)的路要走。

戲曲進(jìn)行青春化探索是時(shí)代提出的必然要求。隨著媒介技術(shù)迭代，構(gòu)筑新的媒介景觀、社會(huì)景觀與文化景觀，已然成為文化發(fā)展的大趨勢(shì)。青春化是戲曲人為適應(yīng)時(shí)代發(fā)展進(jìn)行自我變革和調(diào)適時(shí)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累摸索出的一條行之有效的策略和方法。這種戲曲人的自我探索，與近些年經(jīng)濟(jì)發(fā)展促成的傳統(tǒng)文化復(fù)興的大趨勢(shì)合流，也從另一個(gè)角度促使戲曲成為流行文化創(chuàng)新的素材庫(kù)。

因此，以戲曲為對(duì)象的跨界融合興起，多種角度、多種樣態(tài)、多種模式的創(chuàng)新層出不窮，在直播、戲歌、說(shuō)唱、視聽(tīng)節(jié)目、沉浸式劇場(chǎng)、全息式劇場(chǎng)等領(lǐng)域，都能看到戲曲元素，傳統(tǒng)戲曲儼然成為“新國(guó)風(fēng)”的標(biāo)識(shí)之一。

戲曲的青春化探索走過(guò)20年，成為戲曲創(chuàng)作與傳播的有效手段，在藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)觀念上已經(jīng)邁向成熟。這種由現(xiàn)象內(nèi)化為觀念并逐步演進(jìn)為一種創(chuàng)作模式的成熟經(jīng)驗(yàn)，為在現(xiàn)代化進(jìn)程中推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的參考范式。

（付桂生，作者系清華大學(xué)藝術(shù)教育中心講師）